談到藝術(shù)，人們常說：西方寫實，東方寫意。這種不同其實是東西方哲學觀念的不同，故在表達理念的藝術(shù)手法上迥然有別。

      從希臘人開始，西方人一直認為，整個存在，包括宇宙都是可以理解的，任何事物都有它的原因。西方藝術(shù)的源頭是希臘的雕塑和建筑，建筑的空間位置講究各種數(shù)比關(guān)系和幾何秩序，人體雕塑中各種秩序、比例的和諧是希臘藝術(shù)家所孜孜以求的，因此西洋畫特別講究從形體光色關(guān)系上苛求細節(jié)、越來越精細逼真，毫發(fā)不左地模仿自然，刻意求實，然而東方民族的整體自然觀．導致中國人不信賴自己的視覺印象，認為越是想努力把握自已所面對的自然，便越是難以把握其原狀，所謂“橫看成嶺側(cè)成峰”就是這種心理狀態(tài)的反映。在中國藝術(shù)家看來，人是萬物萬象中的一個有限物，他是不可能認識自然的，在“以為有物”，而“未使有封”之際，方可保留天機的完整。而“一旦有封”(分類、概念化)，  一旦有“是非”之分(有判斷)，天機的完整性便開始分化、破碎。因此，中國藝術(shù)家認為，寫實只是雕蟲小技，蘇軾說過：論畫以形似，見與兒童鄰。因為人是無法表現(xiàn)自然之道的，只能意會，不能言傳，即“封死則道亡”。這一切都使中國藝術(shù)家放棄再現(xiàn)和模仿自然的沖動。中國畫的意境是虛靜空靈，筆墨是簡率疏淡，他們遵從莊子的指引，“無知”，“無為”、“無我”、“心齋”、“坐忘”。因為“有我”，才會有恐懼，有苦惱。西方人就是因為“有我”，才會妄自尊大地想要規(guī)劃世界，解釋世界。而“喪我”、“無知”，不用自己的思維分解這個世界，就能量新?lián)肀г�有的具體的世界。因此，依照老莊哲學，中國人在自己的詩詞，書法和繪畫中，不僅沒有否定自然，反而找到了“離形去知”的解脫方式，這成了中國人擁抱自然、躍身大化、天人合一的內(nèi)在動因。藝術(shù)家只有放棄對物象外形的追求，才能在忘我的寧靜中進入自然現(xiàn)象內(nèi)部而與之呼吸與共。在中國畫中和諧生動、靈氣往來，藝術(shù)家渾然坐忘于山水花鳥之間?如樹，如山、如水、如云。有西方藝術(shù)評論家說： “中國畫雖然講究空靈，卻又最寫實，最超越自然而又最接近自然，是世界上最心靈化的藝術(shù)，而同時又是自然本身�！敝袊�人認識世界的方式有某些鮮明的個性，其思維的特點是“抽象而不徹底”，是帶有具體的抽象，帶著感性的理性，是介于感性與理性之問的一種狀態(tài)。

     因此，由于東方人的哲學，由于堅信人用“心”思考，而不像西方入很早就知道人用“腦”思考，這樣的哲學，觸動中國人的是“抽象而不徹底”的美感(粱漱溟先生用“心役于形”概括)。東方人接受了不可理解的天地萬物的存在，并一直同這種無意義性共處，故在東方人看來很自然的表意特征的藝術(shù)形式，就同生活本身—樣沒有形式、—樣正常，一樣無理挫，如果西方藝術(shù)家認為東方音樂“沒有意義”，那么，東方人完全可以回答，這是自然本身的無意義性，無休止地延續(xù)下去，沒有開頭、中場或者結(jié)尾，而一切西方古典文學、藝術(shù)都有開頭、中場或者結(jié)尾_的理性次序。西方藝術(shù)傳統(tǒng)還對崇高和平庸的、事物嚴格加以區(qū)分，要求以最高級的藝術(shù)形式處理最崇高的主題，因此對東方人盛贊荷花“出淤泥而不染”的趣味目瞪口呆，不能理解。

    值得注意的是，19世紀以來西方藝術(shù)家對自己繼承下來的古典藝術(shù)傳統(tǒng)普遍不滿，甚至無法忍受，這是因為他們對待世界的整個態(tài)度發(fā)生了重大變化，一位20世紀的西方藝術(shù)評論家說：“我們歐洲的藝術(shù)有一種致命的傾向一一要成為科學*．可謂—語中的，而攝影和影視技術(shù)的出現(xiàn)更讓西方傳統(tǒng)的寫實藝術(shù)理想無立足之地，他們感到了理智的蒼白與可怕。辜鴻銘老先生看得真切，他說現(xiàn)代西方藝術(shù)乃至人文學科是在。心靈與理智的可怕戰(zhàn)場”上廝殺，是在“灑滿墨水的世紀”為求生存而戰(zhàn)斗，可斗來斗去，仍然擺脫不了科學的糾纏，這不，它們雙雙走在“徹底抽象化”的道路上，只不過科學是理性的抽象化建構(gòu)，藝術(shù)是用抽象表達對非理性的尊重，真是貌離神合啊!

                                         一一選自《中國藝術(shù)在東西方的對視中》，有刪節(jié)

  5．根據(jù)文意，下列說法錯誤的兩項是(    )(   )(5分)   

A、西方藝術(shù)家認為東方音樂“沒有意義”，東方人則認為這是自然本身的無意義性造成的。       

B、19世紀以來，西方藝術(shù)家對自己繼承下來的古典藝術(shù)傳統(tǒng)藝術(shù)科學化傾向普遍不滿。

C、中國藝術(shù)家認為，寫實只是雕蟲小技，重要的是寫意。   

D、中國人思維的特點是“抽象而不徹底”，而西方人則是“徹底抽象化”。

E、中國人一直誤認為人用“心”思考，因而中國藝術(shù)缺乏科學性和合理性。

6．下列不屬于中國藝術(shù)家的觀點的一項是(  )(3分)

     A、人是萬物萬象中的一個有限物，因而人認識自然的能力是有限的。

     B、要避免天機的分化和破碎，藝術(shù)家不應(yīng)追求再現(xiàn)和模仿自然。

     C、人對自然之道只能意會，不能言傳，藝術(shù)家應(yīng)擁抱自然、融入自然。

     D、藝術(shù)要擺脫科學的糾纏，要強化抽象，以表達對非理性的尊重。

7．如何理解中國畫是“世界上最心靈化的藝術(shù)，又是自然本身”?(4分)

 8．中國藝術(shù)與西方藝術(shù)不同，從全文看，作者認為造成其不同的思想根源分別是什么?    (4分)

談到藝術(shù)，人們常說：西方寫實，東方寫意。這種不同其實是東西方哲學觀念的不同，故在表達理念的藝術(shù)手法上迥然有別。
從希臘人開始，西方人一直認為，整個存在，包括宇宙都是可以理解的，任何事物都有它的原因。西方藝術(shù)的源頭是希臘的雕塑和建筑，建筑的空間位置講究各種數(shù)比關(guān)系和幾何秩序，人體雕塑中各種秩序、比例的和諧是希臘藝術(shù)家所孜孜以求的，因此西洋畫特別講究從形體光色關(guān)系上苛求細節(jié)、越來越精細逼真，毫發(fā)不左地模仿自然，刻意求實，然而東方民族的整體自然觀．導致中國人不信賴自己的視覺印象，認為越是想努力把握自已所面對的自然，便越是難以把握其原狀，所謂“橫看成嶺側(cè)成峰”就是這種心理狀態(tài)的反映。在中國藝術(shù)家看來，人是萬物萬象中的一個有限物，他是不可能認識自然的，在“以為有物”，而“未使有封”之際，方可保留天機的完整。而“一旦有封”(分類、概念化)， 一旦有“是非”之分(有判斷)，天機的完整性便開始分化、破碎。因此，中國藝術(shù)家認為，寫實只是雕蟲小技，蘇軾說過：論畫以形似，見與兒童鄰。因為人是無法表現(xiàn)自然之道的，只能意會，不能言傳，即“封死則道亡”。這一切都使中國藝術(shù)家放棄再現(xiàn)和模仿自然的沖動。中國畫的意境是虛靜空靈，筆墨是簡率疏淡，他們遵從莊子的指引，“無知”，“無為”、“無我”、“心齋”、“坐忘”。因為“有我”，才會有恐懼，有苦惱。西方人就是因為“有我”，才會妄自尊大地想要規(guī)劃世界，解釋世界。而“喪我”、“無知”，不用自己的思維分解這個世界，就能量新?lián)肀г�有的具體的世界。因此，依照老莊哲學，中國人在自己的詩詞，書法和繪畫中，不僅沒有否定自然，反而找到了“離形去知”的解脫方式，這成了中國人擁抱自然、躍身大化、天人合一的內(nèi)在動因。藝術(shù)家只有放棄對物象外形的追求，才能在忘我的寧靜中進入自然現(xiàn)象內(nèi)部而與之呼吸與共。在中國畫中和諧生動、靈氣往來，藝術(shù)家渾然坐忘于山水花鳥之間?如樹，如山、如水、如云。有西方藝術(shù)評論家說： “中國畫雖然講究空靈，卻又最寫實，最超越自然而又最接近自然，是世界上最心靈化的藝術(shù)，而同時又是自然本身�！敝袊�人認識世界的方式有某些鮮明的個性，其思維的特點是“抽象而不徹底”，是帶有具體的抽象，帶著感性的理性，是介于感性與理性之問的一種狀態(tài)。
因此，由于東方人的哲學，由于堅信人用“心”思考，而不像西方入很早就知道人用“腦”思考，這樣的哲學，觸動中國人的是“抽象而不徹底”的美感(粱漱溟先生用“心役于形”概括)。東方人接受了不可理解的天地萬物的存在，并一直同這種無意義性共處，故在東方人看來很自然的表意特征的藝術(shù)形式，就同生活本身—樣沒有形式、—樣正常，一樣無理挫，如果西方藝術(shù)家認為東方音樂“沒有意義”，那么，東方人完全可以回答，這是自然本身的無意義性，無休止地延續(xù)下去，沒有開頭、中場或者結(jié)尾，而一切西方古典文學、藝術(shù)都有開頭、中場或者結(jié)尾_的理性次序。西方藝術(shù)傳統(tǒng)還對崇高和平庸的、事物嚴格加以區(qū)分，要求以最高級的藝術(shù)形式處理最崇高的主題，因此對東方人盛贊荷花“出淤泥而不染”的趣味目瞪口呆，不能理解。
值得注意的是，19世紀以來西方藝術(shù)家對自己繼承下來的古典藝術(shù)傳統(tǒng)普遍不滿，甚至無法忍受，這是因為他們對待世界的整個態(tài)度發(fā)生了重大變化，一位20世紀的西方藝術(shù)評論家說：“我們歐洲的藝術(shù)有一種致命的傾向一一要成為科學*．可謂—語中的，而攝影和影視技術(shù)的出現(xiàn)更讓西方傳統(tǒng)的寫實藝術(shù)理想無立足之地，他們感到了理智的蒼白與可怕。辜鴻銘老先生看得真切，他說現(xiàn)代西方藝術(shù)乃至人文學科是在。心靈與理智的可怕戰(zhàn)場”上廝殺，是在“灑滿墨水的世紀”為求生存而戰(zhàn)斗，可斗來斗去，仍然擺脫不了科學的糾纏，這不，它們雙雙走在“徹底抽象化”的道路上，只不過科學是理性的抽象化建構(gòu)，藝術(shù)是用抽象表達對非理性的尊重，真是貌離神合啊!
一一選自《中國藝術(shù)在東西方的對視中》，有刪節(jié)
1.根據(jù)文意，下列說法錯誤的兩項是(    )(   )(5分)   

E、中國人一直誤認為人用“心”思考，因而中國藝術(shù)缺乏科學性和合理性。
2.下列不屬于中國藝術(shù)家的觀點的一項是(  )(3分)

3.如何理解中國畫是“世界上最心靈化的藝術(shù)，又是自然本身”?(4分)
4.中國藝術(shù)與西方藝術(shù)不同，從全文看，作者認為造成其不同的思想根源分別是什么?    (4分)

閱讀下面的文字。完成后面題。
報復
[法]雨果·克里茲
寫字臺上的臺燈只照亮書房的一角。彭恩剛從劇場回來，他坐到寫字臺前，伸手拿起電話要通了編輯部：“我是彭恩，你好！我又考慮了一下，關(guān)于《蛙女》的劇評，最好還是發(fā)下午版，因為我想把它展開一些……別提啦！太不像話了！所以我才打算寫一篇詳細的劇評。上午版你只要留出個小方塊刊登一則簡訊就行了。你記下來吧：‘奧林匹亞劇院：《蛙女》上演，一鍋可笑的大雜燴，一堆無聊的廢話和歇斯底里的無病呻吟�？戳撕喼币�讓你發(fā)瘋。詳情請見本報下午版�！�你是不是覺得我的措詞還不夠激烈？這樣就行？那好，再見！”
從他放下話筒的動作可以看出，彭恩的情緒越來越憤慨�？删驮谶@時，他猛然一驚，附近有人輕輕地咳嗽了一聲。在光線最暗的角落里，他模模糊糊地看見有個人坐在皮沙發(fā)里。陌生人蓄著白胡須，身披風衣，頭上歪戴一頂禮帽，閃亮的眼睛逼視著評論家。彭恩心里發(fā)虛：“你，你……你是誰？”
陌生人慢慢站起來，從衣兜里伸出右手。彭恩看見一支閃閃發(fā)亮的手槍�！鞍咽峙e起來！”那人命令道。彭恩兩手發(fā)抖。
“嘻嘻嘻……”那人像精神病人一樣笑著，“你這條毒蛇，現(xiàn)在總算落到了我的手里。再有5分鐘就是午夜。12點整，嘻嘻嘻……你將變成一具尸體。文亞明，我的寶貝，”白胡子老頭揚起頭，“我親愛的文亞明，5分鐘后你將報仇雪恨。這條毒蛇將永遠閉上它的嘴！啊，你高興嗎，文亞明？”說著白胡子老頭立刻舉起手槍：“別動！”
“聽我說，”彭恩戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢道，“請告訴我，你究竟是誰？……我不明白……我對你干了什么？……求你把手槍收起來吧。我們之間肯定有一場誤會�！�
“給我住嘴，你這個殺人兇手！”
“殺人兇手？你弄錯了。我不是殺人兇手！”
“那么請問是誰殺死了我的孩子，我唯一的兒子，親愛的文亞明？誰呢，彭恩先生？”
“我根本不認識你的兒子！你怎么會生出這種想法？”
“我的兒子名叫……文亞明·穆勒！現(xiàn)在你明白了吧？”
“文亞明·穆勒……我記得，好像是個演員吧？”
“曾經(jīng)是！因為他已經(jīng)死了，他對著自己的頭開了一槍。而正是你這個無恥的小人毀了他！你在文章里寫過他：‘為助諸君一笑，還有一位文亞明·穆勒先生值得提及，因為他的表演，真堪稱全世界最蹩腳的演員。’你竟敢這樣寫我的兒子！而他，可憐的孩子，去買了一支手槍，自殺了。就是這支手槍，過一會兒將把你送到西天！”
彭恩禁不住渾身亂顫：“聽我說，這并不能怪我……我感到很遺憾……可我只是盡自己的職責而已。你的兒子真的缺乏才華……你明白嗎？我本人跟你的兒子并沒有仇，可是藝術(shù)……”
“你別再胡謅關(guān)于藝術(shù)的廢話了！你是殺人犯！因此你得死！昨天夜里，”老頭壓低嗓門，“文亞明出現(xiàn)在我的夢里。他對我說：‘爸爸，拿上手槍去找那毒蛇。午夜12點的時候，殺了他替我報仇！否則，我的靈魂將永遠四處飄游，不得安身！”
“可你不能殺我……看在上帝面上……你簡直瘋了！……”
老頭大聲地嘲笑道：“真叫人惡心，你是全世界首屈一指的膽小鬼！一條罪惡深重的蛆蟲，半文不值的小人！你那自命不凡的優(yōu)越感哪里去了？你的體面威風哪里去了？現(xiàn)在你已面對死神，沒有了你，人人都會如釋重負�！�
彭恩雙手合十，央求道：“親愛的先生，如果你一定要殺我，至少讓我能最后給我的親人寫幾句訣別的話……并表明我的遺愿�！�
“行，我成全你！”陌生人寬宏大量地答應(yīng)，“寫吧，你還可以活15秒鐘！”彭恩拿起鉛筆，在紙片上寫了兩三行字……
午夜的鐘聲響了。
老頭怪叫一聲，摳動了扳機。
硝煙散后，陌生人扯下自己的胡子，走近彭恩。
“先生，現(xiàn)在你對文亞明·穆勒的表演才華有了新的看法吧，對不對？看你那個熊樣！哈哈……！我想，今后你在評論別人的時候該會學得謹慎一些了！”
看著手里拿著鉛筆，滿臉蠟黃的彭恩，文亞明伸手拿過那張紙條。只見上面寫道：
“親愛的文亞明·穆勒，你不僅是全世界最蹩腳的演員，而且是頭號傻瓜。你戴的假發(fā)套大了一號。彭恩�！�
【小題1】下列對原文的理解和分析，不恰當?shù)膬身検?5分)

閱讀下面的文章，完成小題。
當今國人頗熱衷于區(qū)分東西方文化之不同，比如中國，崇尚“性本善”，并由對人性善的認知形成一種恥感文化；而西方卻崇尚“原罪說”，并由對人性惡的認知形成一種罪感文化。這兩種文化就其本源來講，也許不相伯仲，各有千秋，但從其傳承、演變和發(fā)展來看，就很值得我們研究和思考的了。
西方的罪感文化源起于基督教的“原罪說”，“原罪說”中的“罪”，指的是一種“罪性”，并非一種“罪行”。如《圣經(jīng)》中列舉的“七宗罪”：饕餮、貪婪、懶惰、淫欲、嫉妒、暴怒、傲慢。這“七宗罪”與其說是“罪”不如說是“欲”——只有時刻警惕和節(jié)制這些欲望，人才不至于犯罪。西方的罪感文化正是由此發(fā)端，逐漸形成原罪文化的核心內(nèi)涵，即它特有的懺悔意識、懷疑態(tài)度和批判精神。
中國的恥感文化若按其本義來講與西方的罪感文化似乎相差無幾，所謂“知恥近乎勇”，若作“知道羞恥并勇于改過”或者說是“勇于承認錯誤”闡釋，并將“恥感”當作善惡、是非、美丑的辨別標準，那當是不錯的。但國人對“恥感”的闡述畢竟比較籠統(tǒng)，遠不如西方對“原罪”的界定那么具體。隨著中國古代社會的由春秋而戰(zhàn)國，由封建而集權(quán)，這種恥感文化便隨著社會價值取向的變化而逐漸變異了。比如楚漢相爭，項羽兵敗之后，不愿聽從船夫的勸告渡過烏江逃生。有學者認為這正是項羽的恥感所在，“至今思項羽，不肯過江東”，“思”的是什么？“思”的正是他的“恥感”。然而，項羽又為何而感到羞恥呢？是因為他在爭霸中的殘忍殺戮嗎？顯然不是，他的“無顏見江東父老”完全是因為他的失敗。在這里，本原的恥感文化已經(jīng)被“成王敗寇”的價值取向給異化了，并逐漸蛻變成頗具中國特色的“面子文化”。不過，項羽畢竟還知道羞恥，倘若換成劉邦呢？他會“不肯過江東”嗎？答案自然是否定的。想想看，一個親爹被對方俘獲并聲言要烹掉，竟然還提出可分一杯羹的市井無賴，怎么可能有羞恥之心呢？但偏偏就是這樣一個無恥之徒坐上了龍椅，當了漢朝的開國皇帝。漢朝的大一統(tǒng)從此將皇權(quán)專制的體制扎實地奠基在中國這片土地上。就這么些不知羞恥的開國皇帝王公大臣，我們能將其納入恥感文化之中么？在如此的意識形態(tài)領(lǐng)域里，無恥便比知恥更得人心，恥感文化便也從此淪為面子文化和無恥文化——整個社會的表面也許還在崇尚恥感，而內(nèi)里卻早已奉無恥為圭臬。
如此看來，恥感文化與罪感文化似乎并非不相伯仲，各有千秋，否則，“知恥”何至于蛻變成無恥了呢？答案很簡單，西方的罪感文化源于基督教的宗教信仰，而由“原罪說”所生成的懺悔意識、懷疑態(tài)度和批判精神，又似乎天然地導向社會的平等與自由、民主與法治。在罪感文化的浸潤下，無論個人還是社會都具有了一種糾錯的功能，就可以處在一種不斷完善的境地。比如德國，經(jīng)歷了二戰(zhàn)之后，全國上下都認真進行了反省，不止一次地公開向受害最深的猶太人謝罪，不能不引起全世界人民的尊重——這才是真正的有“面子”，罪感文化所起的先進作用亦不言而喻。而深受中國文化浸潤的日本至今也未認真反省他們在二戰(zhàn)當中所犯下的滔天罪行，其文化原因恐怕正是他們把“恥感”定位在戰(zhàn)敗上，這也就難怪他們的政府要員時不時地要去參拜靖國神社了。
恥感文化就其本原意義來講，注重的是人的道德倫理，似乎只要“圣人出”，只要“吾日三省吾身”，天下就“大同”了。然而，如果沒有相應(yīng)的制度規(guī)范與約束，此類道德自律能靠得住嗎？圣人統(tǒng)治導致的只能是專制與獨裁，道德倫理也只能淪為空洞的說教和虛偽的做秀．于是，人們對“知恥近乎勇”的闡釋就不再是“勇于承認錯誤”，而是敢于報仇雪恨。歷來為人們所津津樂道的勾踐臥薪嘗膽以雪“會稽之恥”的故事，不就是從這個角度來闡釋“恥感文化”的嗎？
東西方在本源上頗有些近似的兩種文化，卻因選擇的路徑不同而在傳承中“失之毫厘，謬以千里”。如今是到了回溯本原恥感文化的時候了，對西方的罪感文化更不能拒之門外，而是應(yīng)該虛心認真地加以吸納，并讓二者相互融合不斷提升。只有這樣我們才能找回失去的靈魂，才能使扭曲的靈魂得到救贖。
（選自2012年第5期《社會科學論壇》）
【小題1】下列關(guān)于“罪感文化”的內(nèi)涵的解說，不符合原文意思的一項是

閱讀下面的文章，完成小題。

當今國人頗熱衷于區(qū)分東西方文化之不同，比如中國，崇尚“性本善”，并由對人性善的認知形成一種恥感文化；而西方卻崇尚“原罪說”，并由對人性惡的認知形成一種罪感文化。這兩種文化就其本源來講，也許不相伯仲，各有千秋，但從其傳承、演變和發(fā)展來看，就很值得我們研究和思考的了。

西方的罪感文化源起于基督教的“原罪說”，“原罪說”中的“罪”，指的是一種“罪性”，并非一種“罪行”。如《圣經(jīng)》中列舉的“七宗罪”：饕餮、貪婪、懶惰、淫欲、嫉妒、暴怒、傲慢。這“七宗罪”與其說是“罪”不如說是“欲”——只有時刻警惕和節(jié)制這些欲望，人才不至于犯罪。西方的罪感文化正是由此發(fā)端，逐漸形成原罪文化的核心內(nèi)涵，即它特有的懺悔意識、懷疑態(tài)度和批判精神。

中國的恥感文化若按其本義來講與西方的罪感文化似乎相差無幾，所謂“知恥近乎勇”，若作“知道羞恥并勇于改過”或者說是“勇于承認錯誤”闡釋，并將“恥感”當作善惡、是非、美丑的辨別標準，那當是不錯的。但國人對“恥感”的闡述畢竟比較籠統(tǒng)，遠不如西方對“原罪”的界定那么具體。隨著中國古代社會的由春秋而戰(zhàn)國，由封建而集權(quán)，這種恥感文化便隨著社會價值取向的變化而逐漸變異了。比如楚漢相爭，項羽兵敗之后，不愿聽從船夫的勸告渡過烏江逃生。有學者認為這正是項羽的恥感所在，“至今思項羽，不肯過江東”，“思”的是什么？“思”的正是他的“恥感”。然而，項羽又為何而感到羞恥呢？是因為他在爭霸中的殘忍殺戮嗎？顯然不是，他的“無顏見江東父老”完全是因為他的失敗。在這里，本原的恥感文化已經(jīng)被“成王敗寇”的價值取向給異化了，并逐漸蛻變成頗具中國特色的“面子文化”。不過，項羽畢竟還知道羞恥，倘若換成劉邦呢？他會“不肯過江東”嗎？答案自然是否定的。想想看，一個親爹被對方俘獲并聲言要烹掉，竟然還提出可分一杯羹的市井無賴，怎么可能有羞恥之心呢？但偏偏就是這樣一個無恥之徒坐上了龍椅，當了漢朝的開國皇帝。漢朝的大一統(tǒng)從此將皇權(quán)專制的體制扎實地奠基在中國這片土地上。就這么些不知羞恥的開國皇帝王公大臣，我們能將其納入恥感文化之中么？在如此的意識形態(tài)領(lǐng)域里，無恥便比知恥更得人心，恥感文化便也從此淪為面子文化和無恥文化——整個社會的表面也許還在崇尚恥感，而內(nèi)里卻早已奉無恥為圭臬。

如此看來，恥感文化與罪感文化似乎并非不相伯仲，各有千秋，否則，“知恥”何至于蛻變成無恥了呢？答案很簡單，西方的罪感文化源于基督教的宗教信仰，而由“原罪說”所生成的懺悔意識、懷疑態(tài)度和批判精神，又似乎天然地導向社會的平等與自由、民主與法治。在罪感文化的浸潤下，無論個人還是社會都具有了一種糾錯的功能，就可以處在一種不斷完善的境地。比如德國，經(jīng)歷了二戰(zhàn)之后，全國上下都認真進行了反省，不止一次地公開向受害最深的猶太人謝罪，不能不引起全世界人民的尊重——這才是真正的有“面子”，罪感文化所起的先進作用亦不言而喻。而深受中國文化浸潤的日本至今也未認真反省他們在二戰(zhàn)當中所犯下的滔天罪行，其文化原因恐怕正是他們把“恥感”定位在戰(zhàn)敗上，這也就難怪他們的政府要員時不時地要去參拜靖國神社了。

恥感文化就其本原意義來講，注重的是人的道德倫理，似乎只要“圣人出”，只要“吾日三省吾身”，天下就“大同”了。然而，如果沒有相應(yīng)的制度規(guī)范與約束，此類道德自律能靠得住嗎？圣人統(tǒng)治導致的只能是專制與獨裁，道德倫理也只能淪為空洞的說教和虛偽的做秀．于是，人們對“知恥近乎勇”的闡釋就不再是“勇于承認錯誤”，而是敢于報仇雪恨。歷來為人們所津津樂道的勾踐臥薪嘗膽以雪“會稽之恥”的故事，不就是從這個角度來闡釋“恥感文化”的嗎？

東西方在本源上頗有些近似的兩種文化，卻因選擇的路徑不同而在傳承中“失之毫厘，謬以千里”。如今是到了回溯本原恥感文化的時候了，對西方的罪感文化更不能拒之門外，而是應(yīng)該虛心認真地加以吸納，并讓二者相互融合不斷提升。只有這樣我們才能找回失去的靈魂，才能使扭曲的靈魂得到救贖。

（選自2012年第5期《社會科學論壇》）

1.下列關(guān)于“罪感文化”的內(nèi)涵的解說，不符合原文意思的一項是

2.下列對原文內(nèi)容的理解和分析，正確的一項是

3.根據(jù)原文內(nèi)容，下列推斷不正確的一項是

閱讀下面文字，回答文后問題。

　　被稱為“第四媒體”的互聯(lián)網(wǎng)究竟有什么與眾不同之處？我看到的一個方面是互聯(lián)網(wǎng)對于人類社會話語權(quán)的影響——說到這里我不得不描述人類社會話語權(quán)的發(fā)展歷程。人類社會的早期，話語權(quán)掌握在代表世俗權(quán)威的“君”和宗教權(quán)威的“神”手中。無論是出于維護自身的統(tǒng)治或其他什么樣的目的，“君”和“神”都決不會放棄對話語權(quán)的掌控，這個時代姑且稱之為話語權(quán)的“君神時代”。非官辦媒體出現(xiàn)之后，話語權(quán)擴散到了世俗和宗教之外的媒體手中，更多的人有了話語權(quán)，幾乎任何人都可以向媒體“投稿”的形式行使自己的話語權(quán)，但話語權(quán)始終沒有泛濫，是因為“編輯”作為話語權(quán)的“簽證官”控制了擁有話語權(quán)的人的數(shù)量，這個時代我們可以稱之為話語權(quán)的“編輯時代”�；ヂ�(lián)網(wǎng)出現(xiàn)之后，話語權(quán)沒有了編輯的控制，從此流失到每個人的手中，一股“投稿赤潮”（亦稱“紅潮”，是在特定的環(huán)境條件下，由海藻等微小浮游生物大量繁殖和高度密集所引起海水變色的有害生態(tài)現(xiàn)象。）頓時湮沒了整個網(wǎng)絡(luò)，任何一個能夠連接到互聯(lián)網(wǎng)上的人都能夠最便捷的把自己的話語傳播給其他的人，話語權(quán)被無限度分散，造就了這個話語權(quán)的“濫言時代”。

　　“濫言時代”注定是“話語暴民”的時代。正如民主選舉會發(fā)展到競選人比賽諂媚民眾一樣，被極度分散的話語權(quán)為了擴大其影響必然也會諂媚其他的話語權(quán)擁有者以換取幾聲廉價的喝彩。當一個話語權(quán)的擁有者以諂媚為發(fā)展手段的時候，在事實上必定成為理性的敵人、成為秩序的破壞者，從而墮落為“話語暴民”。

　　秩序乃是人類社會發(fā)展的前提，“話語暴民”是話語秩序的終結(jié)者。當我們訪問網(wǎng)上任何椄觥叭貉蘊謾鋇氖焙潁?頤強吹降氖牽??釁?さ�、垦�?幕壩鎰苡形奘?暮炔收擼?嚳矗?硇緣納?粼諛搶鍶聰緣夢薇任⑷�。邪说灾q飫镎業(yè)攪俗躺?耐寥潰?繽??醚?系摹傲穎遺懦飭急搖幣謊??八檔摹俺喑薄痹謖飫锏醬γ致??胬硨凸??毀翡�。无论是“�?袷貝?被故恰氨嗉?貝?保?壩鍶ǘ際薔哂欣硇砸饈兜募?諾幕壩鍶ǎ?傭?簿褪拐飧齷壩鍶ǔ晌??ぶ刃虻墓ぞ�。�?被壩鍶ù看獬晌?鎏宓幕壩鍶ㄖ?螅?鎏謇硇緣牟荒鼙Ｖひ簿褪夠壩鍶ǖ睦硇躍∩ィ?晌?哂懈?笏嬉廡緣母鎏宓耐婢擼?晌?蘋抵刃虻牡陡?；壩鍶ǖ母鎏寤?褪恰罷?鏊矯擰鋇惱囟耍?彩且桓鏨緇嶧炻業(yè)某浞痔跫??/P>

1．下列對“話語暴民”所作的解釋，最準確的一項是

[　　]

A．“話語暴民”造就了話語權(quán)的“濫言時代”。

B．“話語暴民”是話語權(quán)個性化的必然結(jié)果。

C．“話語暴民”占據(jù)了網(wǎng)上“群言堂”，這里只出產(chǎn)邪說，排斥真理與公正。

D．“話語暴民”是話語秩序的破壞者，是當一個話語權(quán)的擁有者發(fā)展到以諂媚為手段。以理性為敵人時墮落而來的。

2．下列對“‘濫言時代’注定是‘話語暴民’的時代”這句話的理解，錯誤的一項是

[　　]

A．互聯(lián)網(wǎng)出現(xiàn)以后，話語權(quán)失去了控制，人類社會步入“濫言時代”。

B．話語權(quán)的流失產(chǎn)生了“投稿赤潮”，“話語暴民”也應(yīng)運而生。

C．話語權(quán)的無限度分散，勢必使一個話語權(quán)擁有者淪為“話語暴民”。

D．“濫言”是話語權(quán)被極度分散的結(jié)果，而“濫言”的結(jié)果則在事實上造就了“話語暴民”。

3．下列對話語暴民是話語秩序的終結(jié)者的原因，表達不正確的一項是

[　　]

A．話語暴民以偏激狂妄的話語換取無數(shù)的喝彩，動搖了理性的權(quán)威。

B．話語暴民是話語權(quán)純粹個體化的結(jié)果，是一個社會混亂的充分條件。

C．話語暴民的理性不能保證，使得個體話語權(quán)的理性盡喪。

D．話語暴民把話語權(quán)作為個體的玩具，這種隨意性破壞了話語秩序。

4．根據(jù)原文所提供的有關(guān)信息，以下推斷正確的一項是

[　　]

A．第四媒體空前擴大了個體的話語權(quán)，使網(wǎng)上“群言堂”呈現(xiàn)出百花齊放、百家爭鳴的良好發(fā)展態(tài)勢。

B．話語暴民破壞了話語秩序，因此互聯(lián)網(wǎng)上不存在任何真理和公正的話語。

C．話語權(quán)的理性意識和集團性才能有效維持話語秩序。

D．互聯(lián)網(wǎng)是話語暴民的盛筵，但法律完全可以做到全力遍罰，把“暴民”變“良民”。