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我國古典戲曲理論的悲劇觀
蘇國榮
我國古代的悲劇，一般都是悲喜交集、苦樂相錯的。這一特征在古典戲曲理論中常有涉及。被明代戲曲理論家李贄稱為“慘殺”之書的悲劇《琵琶記》，就是根據(jù)宋朝南戲《趙貞女蔡二郎》改編的，它寫了一出旨在揭示“為功名誤了父母”的悲劇。為了揭示這一主題，它把趙五娘在農(nóng)村如何受苦，公婆雙雙餓死，和蔡伯喈被招贅丞相家的富貴生活兩相對照：一折寫相府豪華生活的喜劇場面，一折寫農(nóng)村凋敝的悲劇境況；窮與富，悲與喜，參差相間，以富貴的歡樂，反襯窮困的悲慘。
我們說中國悲劇有這一特點，并不是說外國悲劇只寫悲劇的苦悶，不寫喜的歡樂。亞里斯多德就說過：“悲劇是從幸福到苦難的變遷。”既然要寫幸福，就會寫到歡樂。但是希臘悲劇十分強調(diào)“莊嚴(yán)的風(fēng)格”在全劇中的統(tǒng)一性，因而連它們在開場中也很少描寫“幸�！�，往往人物一登場就充滿了悲劇氣氛，而且很多悲劇是一悲到底的。盡管如此，我們?nèi)哉J為“從幸福到苦難的變遷”是悲劇的一條普遍的規(guī)律。從這一點來看，中國悲劇和西方悲劇并無什么不同。但是，在體現(xiàn)這個普遍規(guī)律時，我國又帶有自己特殊性，與西方悲劇是不同的。西方悲劇寫由喜（幸福）到悲（苦難）的變遷，一般是大起大落，突變性的，講究情感形式的階段性，層次的分明性，前后對比的強烈性的。我國悲劇寫由喜到悲的變遷，一般是漸變性的，波瀾曲折的，在折與折之間苦樂相錯、交替推移；甚至一折之中七情俱備；往往在結(jié)局大悲之后，還有一點安慰性的小喜。
中國有類似西方的悲�。▊�別的），西方也有類似中國的悲劇（少量的）。如莎翁的悲劇，對西方的傳統(tǒng)悲劇就有大膽的突破，很像中國悲劇。十八世紀(jì)的英國戲劇評論家約翰遜在《＜莎士比亞戲劇集＞序言》中說，莎翁的悲劇“既有善也有惡，亦喜亦悲，而且錯綜復(fù)雜，變化無窮”。但是莎翁天才的創(chuàng)新，在當(dāng)時并未為大家所賞識，而被認為是無知的表現(xiàn)，不懂得悲劇寫作原則的結(jié)果。甚至在二百年后，像約翰遜這樣對他頂禮膜拜、并對這一藝術(shù)創(chuàng)新充分肯定的人，居然也說：“莎士比亞的劇本，按照嚴(yán)格的意義和文學(xué)批評的范疇來說，既不是悲劇，也不是喜劇，而是一種特殊類型的創(chuàng)新�！蹦壳埃�莎翁的劇作已眾口皆碑，誰還能否認被大家公認的“四大悲劇”是悲劇呢？
盡管莎翁等個別作家的悲劇在情感的結(jié)構(gòu)形式上有類似中國悲劇的地方，但畢竟還是有所不同的，至少結(jié)尾就不一樣。這些類似的地方，也只是在某一個歷史時期某一些作家身上的反映，并不是普遍的、穩(wěn)定的呈現(xiàn)。而我國的古典悲劇，幾乎絕大多數(shù)如此，長期如此，具有數(shù)量的普遍性和歷史的穩(wěn)定性；而且在戲曲理論界幾乎是沒有爭議的，形成了共同的民族悲劇的美學(xué)觀念，這與西方的戲劇理論界不斷詆誚莎翁的悲劇創(chuàng)新，還未將此形成為大家公認的民族悲劇的傳統(tǒng)觀念是不同的。因而不能因為外國某些作家某些悲劇與我國的悲劇有某些相似之處而否定我國悲劇的民族特征，正如我國有些悲劇也類似于西方而不能由此否定西方悲劇的特征一樣。
此外我國古典悲劇還經(jīng)常采用喜劇化的手法，即“寓哭于笑”的寫法。有的整本戲都以喜劇化的手法寫悲劇。川劇《拜新年》，寫一個聰明俊俏的長工之女，因生活所迫不得不嫁與東家地主的兒子。地主少爺比她小得多，而且是白癡，悲劇就在這個白癡的胡言亂語中展開了。他見了丈母娘，不知叫什么好，妻子告訴他叫丈母娘。他問：丈母娘是什么意思？答：是妻子的母親，孩子的姥姥。白癡說：又是這個，又是那個，這不成了雜種了！他歪著嘴斜著眼流著口水磕磕吧吧地說著，逗得滿場觀眾笑聲四起。可是細想起來，這些話并不是為了抓哏逗樂隨意胡謅出來的，而是非常符合這個平時可以任意胡鬧的地主少爺?shù)纳矸荩�而且又是白癡的語言�？梢韵胂竦玫剑�這個白癡的“雜種”之類的罵人之語，是從他父母那里學(xué)來的，是他們平時對長工慣用語，正如他口頭語“豈敢，豈敢”也是從他的父母那里學(xué)來的一樣。這些喜劇的語言愈說得可笑愈見得長工女兒的可悲。這種悲不是由青衣扮演出來的（她只是暗中擦淚，頂多只是“嗚咽”一兩聲），而是由丑角扮演的喜劇性人物白癡表演出來的。假如因為白癡的胡言亂語引起了滿場的笑聲而說它是喜劇，這就不免膚淺了。我們判斷一個戲是不是悲劇，主要的不是看手法，而是看內(nèi)容；它是符合魯迅所說的“悲劇將人生有價值的東西毀滅給人看”的。這出戲的傾向性是明確的：丑把美給毀了，不平等的社會和婚姻制度把一顆純潔而善良的少女的心撕裂了。
西方悲劇形成的歷史和我國不同，根據(jù)亞里斯多德《詩學(xué)》的記載，希臘悲劇從酒神發(fā)展而來。它最初的形式生動活潑，跟笑劇薩堤洛斯相似。這一點和我國悲劇的起源很相似，以后的希臘悲劇“拋棄了簡單的情節(jié)和滑稽的詞句，經(jīng)過很久才獲得莊嚴(yán)的風(fēng)格”。喜劇性的角色在悲劇中分離出去，專司喜劇。
以后西方的悲劇基本上繼承了古代希臘悲劇的傳統(tǒng)，但是有些作家也在不斷的創(chuàng)新，在悲劇中放進了丑角一類的喜劇角色，悲劇有了混合的成份，可是他們往往受到大家的非議，如法國的戲劇理論家弗郎西斯科·薩賽就認為莎翁的《麥克白》“是對著那群特殊觀眾的一種讓步，這些觀眾今天是達官貴人，明天是喜歡空開玩笑的暢懷大笑的粗野的水手”。我國古典的戲曲理論家，與薩賽等外國戲劇理論家的觀點截然相反，他們也是從觀眾的角度來談這一問題，認為戲曲只要符合廣大觀眾的人情，任何感情都是能夠動人的。
（節(jié)選自《中國古典悲喜劇論集》
【小題1】下面是根據(jù)文章的內(nèi)容，對中西悲劇情感結(jié)構(gòu)形式的分析，不正確的一項是 （   ）

A．《琵琶記》以富貴的歡樂，反襯窮困的悲慘。這是中國悲劇中比較特殊的例子。

B．從幸福到苦難的變遷，是悲劇的一條普遍的規(guī)律，中西概莫例外。

C．西方悲劇的情感結(jié)構(gòu)形式可概括為：喜悲大悲

D．中國悲劇的情感結(jié)構(gòu)形式可概括為：喜悲喜悲大悲小喜

【小題2】下列理解和分析，不符合原文意思的一項是 （   ）

A．莎翁的悲劇，突破了西方的傳統(tǒng)悲劇，歸于中國的悲劇，既有善也有惡，亦喜亦悲，而且錯綜復(fù)雜，變化無窮。

B．我國古代的悲劇，有兩個特點：就情感結(jié)構(gòu)形式而言，一般都是悲喜交集、苦樂相錯的；從寫法上來說，我國古典悲劇還經(jīng)常采用喜劇化的手法，即“寓哭于笑”的寫法。

C．西方的悲劇的情感結(jié)構(gòu)形式有類似中國的地方，但也有不同，如在結(jié)尾上就不一樣，并且這些類似也只在某一時期某些作家身上體現(xiàn)，并不普遍。

D．中西悲劇的起源都很相似，但西方悲劇在發(fā)展過程中，逐漸走向“莊嚴(yán)”，而中國悲劇中還保留了喜劇的角色。

【小題3】下面是對中西戲曲（戲�。├碚摰谋容^分析，正確的一項是 （   ）

A．對于莎翁的悲劇“苦樂相錯”這一天才創(chuàng)新的特點，雖然在當(dāng)時并未為大家所賞識，但二百年后，約翰遜對這一特點非常推崇，認為這是悲劇的典范。

B．中國的戲曲情感結(jié)構(gòu)形式在戲曲理論界幾乎是沒有爭議的，形成了共同的民族悲劇的美學(xué)觀念，而西方的戲劇理論界卻不斷詆誚莎翁的悲劇創(chuàng)新。

C．因為川劇《拜新年》是悲劇，并且符合魯迅所說“悲劇將人生有價值的東西毀滅給人看”的悲劇原則，所以不能因為里面有很多喜劇成份而否定其悲劇的實質(zhì)。

D．西方戲劇理論家對在悲劇中放進了丑角一類的喜劇角色往往持否定的態(tài)度；我國古典的戲曲理論家則認為：雖然悲劇的混合的成份不太好，但如果符合廣大觀眾的人情，任何感情都是能夠動人的。